平均律の物語 — 純正律 vs 平均律

「純粋な音律は閉じない」という宿命

ラモーが和声を理論化し「全ての調で自由に和音を鳴らす」道が見えた（第 4 記事）。 だが、 そこには物理的・数学的な障害があった —— 音律（temperament） の問題である。

第 1 記事で見たピタゴラスのコンマ —— 完全 5 度を 12 回積んでも 7 オクターブに一致しないという宿命。 これは「数学的に純粋な音律は、 12 音の輪として閉じない」ことを意味する。 音律の歴史とは、 この閉じないズレをどこに押し付けるかの歴史である。

純正律 — 美しいが転調できない

純正律（just intonation） は、 全ての音程を単純な整数比（オクターブ 2:1、 5 度 3:2、 長 3 度 5:4）で作る。 ザルリーノ（第 3 記事）が理論化したこの音律は、 特定の調で演奏すれば、 和音が「うなり」なく完璧に溶け合う。

だが致命的な弱点がある: 転調するとたちまち濁る。 ある調に最適化して調律すると、 別の調では音程が狂ってしまう。 純正律の鍵盤楽器は「一つの調では天国、 隣の調では地獄」だった。 —— 純粋さ（純正律）と 自由さ（全調演奏）は両立しない。 これが音律問題の核心。

中間解 — 中全音律とウェル・テンペラメント

作曲家・調律師たちは、 妥協点を探した:

• 中全音律（ミーントーン） — 長 3 度を美しく保つ代わりに 5 度を少し狭める。 ルネサンス〜バロックの鍵盤で広く使われたが、 やはり遠い調は破綻（「ウルフ 5 度」という酷く濁る音程が生じる）
• ウェル・テンペラメント（well temperament） — ヴェルクマイスターらが工夫。 全ての調を演奏可能にしつつ、 調ごとに少しずつ違う「性格」を残す。 「明るいニ長調」「暗い変ホ短調」といった調性格（key character） はこの不均等な調律から生まれた

バッハ『平均律クラヴィーア曲集』の象徴

J.S. バッハの『平均律クラヴィーア曲集』（第 1 巻 1722 — ラモー『和声論』と同年！ / 第 2 巻 1742）は、 全 24 調（長短 12 ずつ）で前奏曲とフーガを書いた記念碑的作品。

• 「どの調でも演奏できる調律」の可能性を高らかに宣言した
• ただし原題 “Das wohltemperierte Clavier” の “wohltemperiert” は、 現代の 12 等分平均律ではなく、 むしろウェル・テンペラメントを指すという説が有力（バッハの意図した具体的調律法は今も議論がある）
• いずれにせよ「全調を制覇する」という思想の象徴として、 音律史の金字塔

12 等分平均律 — 「均等に薄める」決断

最終的に近代が選んだのは 12 等分平均律（equal temperament）:

• ピタゴラスのコンマ（閉じないズレ）を、 12 の半音すべてに均等に薄く配分する
• どの調も完全に等価になり、 転調が自由自在に
• 代償: オクターブ以外の全ての音程が、 純正から僅かにズレる（特に 3 度がやや濁る）

これは「どの調も少しずつ不純だが、 どの調も同じように演奏できる」という民主的な妥協だった。 「一つの調の純粋さ」を捨て、 「全調の平等な自由」を取った歴史的決断。 19-20 世紀に完全に標準化し、 現代のピアノ・電子楽器はほぼ全て 12 等分平均律である。

何が得られ、何が失われたか

	純正律	12 等分平均律
響きの純度	◎（完璧に溶ける）	△（僅かに濁る）
転調・全調演奏	×（濁る）	◎（自由）
調性格（調ごとの色）	あり	消失（全調が等価に）

平均律で「ハ長調は純朴、 変ニ長調は甘美」といった調ごとの固有の性格が失われた、 と嘆く音楽家は今もいる。 一方で、 平均律なくして自由な転調（ロマン派・ジャズ）は不可能だった。 得たものと失ったものが明確なトレードオフ —— 音律問題は「正解のない選択」の見本である。

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音律 — 純正律と平均律の永遠のトレードオフを辿った。 全調演奏の基盤が整い、 19 世紀に和声理論は成熟期を迎える。 次記事では リーマンが和音を T/S/D の 3 機能に還元する機能和声理論を完成させ、 ヘルムホルツが協和・不協和を**物理（音響学）**で説明した —— 「数理 vs 聴覚」の縦糸が科学として再統合される時代に迫る。